Esta manera de pensar la performatividad de los actos de habla, tiene algunos antecedentes en el arte argentino, y en particular a fines de los sesenta y principios de los setenta. Dos piezas articulan puntos de lectura y cruce para CSP. La primera se trata de la pieza/instalación que realizó la artista Lea Lublin en la galería Yvonne Lambert en 1974, en París después de un viaje a Chile donde presentó por primera vez esta propuesta; y la segunda, aunque anterior, responde a un proyecto presentado al Instituto Di Tella, Mesa Redonda- Esto es un juicio en 1967 por la artista Margarita Paksa.

En la versión chilena Lublin, focalizaba en la economía y las estructuras que gobiernan el sistema del arte. A través de cuadros sinópticos, diagramas, pantallas y mesas redondas donde disertaban operadores culturales (sociólogos, economistas, intelectuales, artistas) se exponía la situación social del arte y la cultura. Examinadas en Cultura: Dentro y Fuera del Museo (1971) se confrontaba la institución con su rol e interés político en tanto aparato legitimador del engranaje cultural. En Projet: Dedans /Dehors du Musee y Polylogue Exterieur (1974), dos continuaciones de la primera experiencia, Lublin da privilegio a la interrogación y al discurso pensando el lugar de enunciación. Allí abordaba los discursos ‘prestigiosos’ del arte a partir de entrevistas a agentes culturales los cuales que eran registrados y grabados en audio, para el espacio de una galería. Projet: Dedan-Dehor du Musee y Polylogue Exterieur instalaron preguntas desde una perspectiva feminista, -en su caso libidinal y psicoanalítica- que se diseminaban entre figuras del campo intelectual parisino como lo fue el grupo Tel Quel. Espacios y momentos históricos, en donde la palabra Cultura se volvía sinónimo de critica, malestar y en la cual la praxis artística de Lublin reenvíaba a las marcas represivas que el sistema imponía con su lógica., retomando la palabra, a partir de la memoria social, el arte y los signos que el artista hablita como síntoma. Siguiendo una metodología de encuesta, la artista invitaba a personalidades a que respondieran a interrogantes formulados por ella misma, quien a su vez hacía de entrevistadora. Simultáneamente, los colocaba frente a las cámaras, que bajo el efecto del feedback en los monitores, veían sus “registros en vivo” permitiendo a los entrevistados observarse y ajustar sus gestos mientras respondían. Por otra parte, la acción de Prende la Parole o en su equivalente castellano “tomar la palabra” responde a su vez, a los gestos residuales de la política de asamblea, al arte de la oratoria y al repertorio de actos de habla políticos. Aquellos compartidos por la esfera universitaria, gremial, o en la forma de libre expresión que los artistas y los políticos emplean para exponer las contradicciones de la perfomatividad de la cultura y sus seductivos cantos de sirena. Tomar la palabra como lo entenderíamos hoy, significaría entender la democracia como un espacio para el desacuerdo (13), donde se da un tipo determinado de situación de habla “en la que uno de sus interlocutores entiende y a la vez no entiende lo que el otro dice”, donde la subjetividad responde primero con la voluntad de emanciparse que con la idea de constatar las formas de repartición del conocimiento y la razón. No se trataría de una retórica, se trataría más bien de actuar una diferencia. Hacerla, frente a actos altamente convencionalizados de las muecas que se repiten y repiten en la retórica política que vacía el sentido de las palabras.

En el caso de la artista Margarita Paksa, la propuesta se ideaba junto a otros artistas y colaboradores. En el cual el esquema de actuación del panel de mesa redonda, entre artista y público, se efectuaba mediante preguntas y respuestas grabadas. En este proyecto la artista focalizaba la atención en la emisión de juicios de valor y jerga especializada del arte y se “destacaba la presencia de códigos de comunicación”, obviando “todos las posibilidades de aquello que se llama espontaneidad” (14). El interés se concentra en el juicio y una proxemia diseñada por la mesa redonda que distribuye las jerarquías dispuestas en el espacio, y en los códigos estereotipados que propone el evento de la mesa redonda, a un público “apropiado” para la situación. El grado de performatividad responde con humor, y al mismo tiempo con la presencia de una actividad inesperada para el público. Expone la contradicción en la presencia de artistas en vivo, que responden de forma automatizada frente a la pregunta ya programada para los participantes. Sin embargo el margen de maniobra es del público. Es el público el que queda expuesto, Paksa se pregunta hasta donde llega la voz del público, su limite su tolerancia? Cómo juega su subjetividad frente a la pasividad, el tedio, o el interés en una conversación de estas características?

Desde otra perspectiva, un caso más reciente donde se ha considerado lo público como tematización fue la exposición Vida Publica que se realizó hace unos años en el Fondo Nacional de las Artes curada por Karina Granieri. En el catálogo se lee:

“Vida Pública como resultado de materias comunes: esfera pública y presencia viva del otro, intenta pensar lo público como territorio compartido. Como plantea Paolo Virno sobre el uso que hizo Hannah Arendt de la expresión felicidad pública: algo relacionado con el hecho que nuestra mente, la tuya, la mía, es siempre como tal una mente pública, social, y no puede realizarse si no es en relación con los propios semejantes.” (15)

En la exposición los artistas presentaban diversas situaciones y acciones entre la estética y la política vinculadas al cómo, dónde y de qué vive un artista. Cuál es su trabajo, valor, función en una geografía afectiva situada entre la memoria, el trabajo y la economía. En su hacer Granieri se exponía como artista y curadora frente a un conjunto de propuestas que marcaban permanentemente la vulnerabilidad de exhibirlas en el marco de las prácticas de crítica institucional. No obstante su propuesta se articuló como instrumento resonante en la comunidad artística donde las diferencias se trabajaron a partir de las acciones y gestos del pasado, de otras comunidades, en lo público, y por sobretodo, dentro y fuera de la sala de exhibición.

Resumiendo, en este escenario que describimos, estas artistas eligen una práctica de comunidad, qué como en CSP se piensan in situ, en contextos específicos determinados y localizables. (16) Espacios y subjetividades en un momento histórico que dialogan con la estilización y congelamiento de gestos que conforman el género al que se refieren y que ponen a prueba el juicio de la razón como implicaba Paksa en su proyecto. Un gusto por la performatividad y la situación de hablar, reúne en estos tres actos, no solo la elección contextos novedosos para las plataformas artísticas del cuerpo en acción, sino también para pensar los procesos de mutabilidad alteración y continuidad de especies en los foros, mesas y tribunas. Estas artistas celebran la intención de hacer visibles estos tópicos recurrentes del arte, haciendo links con estos, y los discursos de la economía, la educación, las políticas culturales, el espacio público y privado. Estas prácticas actúan (enacting) lo público, y hablan sin temor (parrhesias) en los debates de los sectores culturales, la creación y diseño de comunidades participativas. En ocasiones camufladas o partir de un mimetismo, estas propuestas, operan en el mismo radio de acción que solapa a especialistas y operadores de estructuras y políticas públicas que establecen la legalidad del territorio de las industrias culturales.