Póstumas. Lo por último desconcertante, lo paradójicamente contemporáneo de estas piezas es también su inquietud anacrónica por identificaciones y referencias que experimentan ya su extinción definitiva. Lo criollo, lo regional, lo nacional incluso. Un ocaso epocal que, sin embargo, otorga actualidad visceral a las preguntas primeras. Y a las técnicas arcaicas.

"En el origen", decía Heidegger, "está lo más pavoroso y el poder violentísimo".
A diferencia de lo que ocurre en Perú o México, la escena primaria de ciertos argentinos se construye no en los fragores silenciados de la Conquista o en las exaltadas luchas por la Independencia, sino en las guerras civiles del siglo XIX que se prolongan hasta el exterminio de los indígenas. Los fantasmas de esos fratricidios acompañan a escritores como Marechal obviamente en sus "tradicionales" tragedias pampeanas (Antígona Vélez), pero también en la catábasis "moderna" de Adán Buenosayres.

El descenso al inframundo. Es sugestivo que, entre los referentes para su Neocriollo, Giron haga alusión privilegiada al Rodin de Las puertas del infierno. Sobre todo por su otro vínculo incisivo, aunque tal vez inconsciente, con un derivado más cercano de ese conjunto escultórico: el monumento para Buenos Aires que a fines del siglo XIX el mismo artista francés consagra a Domingo Faustino Sarmiento, el enemigo paradigmático de Rosas.

De interés acá es no tanto la efigie en sí como la estructura –fáctica e ideológica– que la sostiene. Su condición de arte político, inscrita hasta en la especificidad situacional que la erige en el terreno del desaparecido Caserón de Palermo construido por el caudillo para su residencia. Y dándole la espalda al "aromo del perdón", el legendario árbol bajo cuyas humedades y sombras Manuelita Rosas, dicen, suavizaba las iras mortíferas de su padre terrible.

La voluntad partisana de ese emplazamiento se proyecta en el programa iconográfico de la obra, cuyo sentido cabal termina de cifrarse no en los bronces oscurecidos de la figura principal sino en los luminosos relieves complementarios de su base marmórea. A un extremo, Febo asoma heráldico sobre el escudo nacional, ampulosamente henchido para repercutir los destellos del alba. Al lado opuesto, otro sol –Apolo– vence a la Pitón, el monstruo de la ignorancia y de las tinieblas. La sublimación mítica de las dicotomías supuestas entre "civilización y barbarie", el emblemático lema sarmientista.

La intencionalidad de esa representación fue sin duda acordada con Rodin por Miguel Cané, el escritor y político liberal que acompañó de cerca la elaboración de la obra y un papel importante tuvo en su ubicación ("Palermo es un monumento de la barbarie y de la tiranía del tirano", proclamaría con deliberada redundancia en la develación de la estatua).(1) Pero esa significación literaria se torna también plástica al tomar forma como una liberación de la línea corpórea pugnando por configurarse emergiendo de la masa que la atrapa y la indiferencia ("que [...] nuestro Apolo empiece a salir de su nube de mármol", le escribía Cané a Rodin en 1896).(2)

La olímpica lucha figurativa con la sierpe ctónica se plasma así en la mortal batalla matérica con el magnetismo telúrico de la forma bruta. También en términos simbólicos: Pitón es la hija de Gaia, la Madre Tierra de los griegos. Y para el gesto y contorno de Apolo, Rodin tomó de sus Puertas del infierno la representación de Mercurio, el dios psicopómpico que conducía a ultratumba las almas de los difuntos romanos –uno de los detalles más relacionados a las formas del Neocriollo.

Pero esta disquisición se sugiere esotérica ante la extinción aparente de todo, casi todo lo así cifrado. Cuando, en 1975, Enio Iommi e Ignacio Pirovano proponen la traducción escultórica del monumento a Sarmiento en modernas líneas geométricas de fuerza, su mirada vectorial penetra y recorta tan sólo la semblanza dinámica del prócer, su sentido progresista de historia. Giron, en cambio, trabaja el sedimento mítico de sus imágenes accesorias. Y su resurgir larvario como latencia, como materia síquica, viscosa y putrefacta y germinal.

La implosión artística de lo Real como efecto inconsciente de la hipertrofia política de lo Simbólico, su sobresimbolización explosiva. A veces literalmente: la residencia de Rosas fue dinamitada –no demolida– en 1899, el mismo 3 de febrero en que décadas antes había sido derrotado en la batalla de Caseros. Y un año después, en el aniversario de la patria al iniciarse el siglo XX, el monumento a Sarmiento se erige exactamente sobre lo que fue la alcoba del llamado Restaurador.

Historia del arte, histeria del mundo. No hay documento de civilización que no lo sea a la vez de barbarie, Benjamin recuerda. Y Giron somatiza en el untuoso cuerpo deseante de su museo de cera.

(FIN)

Notas:

* Cortesía Malba, Gustavo Buntinx y Mónica Giron. Versión corregida del texto para el catálogo de la exhibición Neocriollo presentada en el Malba - Fundación Costantini.
1. El País. Buenos Aires: 26 de mayo de 1900. Cit. en: María Teresa Constantin. "El Sarmiento de Rodin". En: AA.VV. Rodin en Buenos Aires. Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes y Fundación Antorchas, 2001. p. 70.
2.Ibid. p. 69.