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Si nos suscribimos a la noción de lugar como constituido por una intersección de relaciones sociales, económicas y políticas, más que a una localidad geográfica predeterminada, ¿dónde y cómo comienza el compromiso artístico con el contexto?
Claire Doherty(1) El sitio donde es puesta en escena una exhibición, en particular una internacional, es una determinante clave con respecto a qué artistas serán incluidos como participantes y la variedad probable de asistentes. El nombre mismo de un lugar puede determinar cómo la exhibición será ubicada históricamente y leída críticamente. Las exhibiciones dependen de los ricos y numerosos beneficios connotativos asociados con su locación elegida, ya que los sitios siempre apuntan hacia la estabilidad y la historia o, por el contrario, hacia lo exótico, lo nuevo, o incluso hacia el arte en sí.
Reesa Greenberg(2) El derecho a la ciudad, dice Henri Lefebvre, "no puede concebirse como un simple derecho a visitarla o como un regreso a las ciudades tradicionales". Al contrario, "sólo puede ser formulado como un derecho a la vida urbana transformada y renovada". El derecho a la ciudad, por tanto, es mucho más que el derecho de acceder a lo que ya existe: es el derecho a cambiarlo.
David Harvey(3) Dado el hecho de que más de cincuenta bienales/trienales han brotado alrededor del globo en los últimos años –un promedio de una cada dos semanasóno parece arriesgado decir que hoy la mega-exhibición bienal/internacional sin duda alguna ha adquirido una preponderancia como el medio aceptado para convocar, presentar y diseminar el arte contemporáneo. La evidente ausencia de discurso crítico en relación a la eficacia de la exhibición internacional a gran escala, parece apoyar la sugerencia de Paul OíNeill de que se ha convertido en "el nuevo objeto autónomo de nuestros tiempos".(4) Con semejante exceso de exhibiciones de arte internacional, los organizadores le hacen frente a una tarea poco envidiable y crecientemente competitiva a la hora de asegurarse la asistencia de un público mundial de arte, que a penas se puede mantener al tanto del circuito rotativo de bienales. Además del incremento oportunista de la bienal, cada vez más, hemos visto el desarrollo de lo que Claire Doherty ha identificado como "la retórica del lugar (que) se ha convertido en el pregón del curador de la exhibición, o bienal, ubicada en lugares dispersos".(5) Compromiso con el contexto o con lo específico del lugar, en tanto que estrategia del curador, es evidente en la abundancia de exhibiciones globales recientes, incluyendo la Bienal de Gwangju, Manifesta 5, la 9na Bienal de Istanbul, la 27a Bienal de São Paulo, IDENSITAT05, y las Bienales de Liverpool del 2004 y del 2006. Toda una nueva terminología ha evolucionado para describir semejantes prácticas artísticas relacionadas con el contexto, yendo desde las orientadas al sitio hasta las específicas al contexto y basadas en investigación. Sin embargo, los comentarios críticos han comenzado a cuestionar cada vez más si la exhibición internacional de gran formato resulta ser el ambiente más apropiado para mostrar obras específicas al contexto [context-specific works], y si será que privilegiar el compromiso con el lugar, sobre prácticas basadas en el estudio, inevitablemente conduce a la producción de obras de arte más interesantes y desafiantes. Como Paul OíNeill se pregunta, "¿Es (la bienal/mega-exhibición) el lugar donde mostrar el tipo de obra específica al sitio/contexto, o específica al participante [participant-specific], una vez que la versión vaciada de la obra de arte se convierte en otra parte más de la exhibición, como espacio autónomo separado del contexto cultural, social y político de su locación?".(6) Desde su instauración en 1999, la Bienal de Liverpool se ha convertido en el más grande y más comentado festival de artes contemporáneas de Gran Bretaña. La edición más reciente se inauguró el16 de septiembre y permaneció hasta el 26 de noviembre del 2006. Inspirada por la gente, la historia y el entorno arquitectónico de Liverpool, el núcleo crítico de la bienal, International 06, involucró más de treinta y cinco nuevas comisiones, quince de las cuales se ubicaron en el ámbito público. Curadores de cuatro organizaciones asociadas (Tate Liverpool, FACT, Open Eye, y Bluecoat) colaboraron con dos curadores consultores, Gerardo Mosquera de Cuba y Manray Hsu de Taiwan, para proveer una plataforma para obra "sensible al contexto"(7) que se enfocaría en la reciente regeneración urbana de Liverpool. El curador taiwanés Manray Hsu sugirió que los artistas invitados deberían introducir una multitud de letreros nuevos a través de la superficie entera de Liverpool, que pudieran interrumpir los "hipertextos" globalizados de la ciudad y "confrontar tanto a residentes como a visitantes con nuevas indicaciones visuales y desafíos".(8) Trabajando con la noción tradicional china del chi, Hsu también quería ocuparse de los bloqueos y descompensaciones dentro de la ciudad empleando el concepto de arquipuntura (acupuntura para el entorno arquitectónico). Ubicando obras de arte en puntos claves a través de la ciudad, buscó darle rienda suelta al fluir de la energía creativa. Mosquera, el curador radicado en La Habana, enfocó las disparidades y los contrastes entre el rico pasado de Liverpool como un gran Puerto del Imperio británico y su declive económico de la post-guerra y subsiguiente regeneración urbana. Mosquera reaccionó en particular ante la inscripción grabada al pie de la estatua de Colón en el Palmer House Sefton Park que dice así, "El Descubridor de las Américas fue el Hacedor de Liverpool". La inscripción sugiere cómo Liverpool se convirtió en ciudad como resultado de las empresas imperiales de comercio, piratería, trata de esclavos y conquista, y la expansión de Europa hacia las colonias. En respuesta a esto, Mosquera buscó engendrar un viaje colonial en reversa trayendo a artistas de las Américas, África, y Asia a Liverpool los cuales aportarían sus propias perspectivas a la ciudad y sus gentes, "creando arte de interés humano y que contribuiría a un nuevo entendimiento del Liverpool contemporáneo".(9) La aproximación de Mosquera a International 06 se construye a partir de su indagación altamente crítica e influyente del sistema centralizado del mundo del arte y su argumento de que mientras vivimos en un mundo de intercambios y de comunicaciones globales "de hecho las conexiones sólo se dan dentro de un patrón radical y hegemónico alrededor de los centros de poder, donde los países periféricos (la mayor parte del mundo) permanecen desconectados los unos de los otros, o se conectan sólo indirectamente –y bajo el control deólos centros".(10)
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