Los curadores reunieron obras y documentos heterogéneos procedentes de paí­ses que vivieron bajo regimenes autoritarios (dictadura y régimen comunista) entre la década de los sesenta y ochenta en el Sur de América Latina, España y Europa del Este. Las producciones que constituyen la muestra mantienen una relación directa con las prácticas conceptuales que eligen como territorio/herramienta el cuerpo, el lenguaje, el arte postal, el arte público, el performance y el «antiperformance» (Perjovschi) así­ como las estrategias de propaganda como el esténcil, las mantas o los afiches. Paí­ses y contextos distintos que comparten el haber vivido periodos de represión en los que hacer, decir o manifestar la voz disidente colocaba al sujeto en una posición de peligro, un reto que llevó a muchos a pensar acciones y modos estratégicos de comunicación para resistir los permanentes aparatos de represión. Precisamente el arte correo (presente en varias de las co-curadurí­as) fue una de las prácticas más profusas pues ante la dificultad general para viajar, comunicarse y circular la producción abiertamente, el servicio postal permití­a una coyuntura de comunicación y libertad que muchas veces los cuerpos no tení­an. El arte correo como dispositivo subversivo.

Como la mayorí­a de estas producciones se realizaban al margen de la producción oficial, permanecieron “exentas” de los circuitos de visibilidad general del momento, situación que los llevó a activar espacios de exhibición no convencionales como asociaciones culturales, sus propias casas y estudios (como en muchos de los casos de los artistas de Rumania, como Ion Grigorescu o Dan Perjovschi o el argentino Carlos Ginzburg), el espacio público (el argentino Horacio Zabala, el portugués Artur Barrio, el uruguayo Clemente Padí­n) o bien el arte correo y los ví­nculos con universidades (como sucedió en Brasil con el papel preponderante del Museu de Arte Contemporí£nea de la Universidade de Sí£o Paulo y en Hungrí­a con la Universidad de Bellas Artes de Budapest). El cuerpo también funcionó para algunos como territorio de geografí­as simbólicas (6) (Ileana Pintilie) como puede observarse en la obra Romania (1993) y Removing Romania (2003) de Dan Perjovschi en la que decide tatuarse el nombre de su paí­s (algo que otros preferí­an obviar para evitar tratos de identificación/xenofobia) y que se borrarí­a con láser diez años después. También en las fotografí­as Sequela (1974) del brasileño Fernando Franí§a, donde aparece primero un antebrazo sujetado por un lazo y después, la huella que dejó éste sobre la piel… evocaciones de marcas sobre los cuerpos que en el imaginario - "y más aún en este contexto- es difí­cil no asociar con los efectos visibles de un cuerpo torturado.

El arte irrumpe aquí­ como un espacio polí­tico de denuncia y redefinición (López/Tarazona) por lo que muchas producciones lindan con el ejercicio directo de la protesta. Por el derecho a la vida (1985) es un registro videográfico (mostrado por primera vez en Prácticas Subversivas) de la instalación colectiva de los peruanos Lucy Angulo, Hugo Salazar del Alcázar, Jesús Ruí­z Durand, Mario Pozzi-Escott y Leslie Lee en la galerí­a pública de Miraflores (Lima) en la cuál los artistas señalaban los continuos atropellos a los derechos humanos. El video muestra no tanto la instalación colectiva sino los testimonios de artistas y público asistente cuyo pronunciamiento puede resumirse al siguiente: “La violencia nunca puede tener como respuesta la indiferencia”. (7) Este sacudir la amnesia y quietud por medio de las producciones artí­sticas también está presente en varias de las acciones del colectivo chileno CADA (Colectivo de Acciones de Arte) como en “NO +” (1983) un anti eslogan inconcluso que se diseminó en varias ciudades de Chile y que se apropiaban las personas para completar pronunciamientos antidictatoriales y antiviolencia sobre los muros públicos o en mantas suspendidas desde los inmuebles.