La "aparición" del Nuevo Mundo y la "invención" de América son dos ideas que encuentran su fundamento en las retóricas visuales y literarias que los Cronistas de Indias y los viajeros imperiales heredaron del corpus literario medieval. De la misma manera, la construcción del salvaje americano cobró forma a partir de la actualización de los diversos imaginarios medievales sobre lo caní­bal, de las estrategias argumentales y del uso del exemplum discursivo y de la inventio en tanto que formas retóricas plagadas de códigos historiográficos, hagiográficos e iconográficos. Como lo intentó demostrar Borja Gómez en su libro sobre las expediciones misioneras de Fray Pedro de Aguado en el Nuevo Reino de Granada, los indios americanos “son medievales porque lo es todo su subtexto narrativo; están ensamblados desde la tradición cristiana, el pensamiento literario medieval y el peso de las autoridades como generadoras de realidad […] Aguado utilizó la teorí­a exegética medieval, el sistema de tipos-antitipos bí­blicos y la poética, de forma que mediante otro elemento retórico y de larga tradición en la literatura medieval, los exempla, podí­a presentar la historia como un campo donde se batí­an vicios y virtudes”. La consolidación del carácter monstruoso del Nuevo Mundo, es decir, la irrupción simbólica de un más allá etno-cartográfico definido por un lado por su distancia respecto a Occidente y por el otro por la aparición de sus alteridades extremas, es decir, las indómitas tierras caribes y los salvajes habitantes de Canibalia quienes no entran en el juego trasatlántico del comercio de los metales preciosos está, por lo tanto, fuertemente emparentada con el uso de la retórica en la literatura ficcional de los Cronistas de Indias. Puede decirse entonces que la invención del "buen" y del "mal" salvaje americanos está anclada en la tropologí­a medieval y que, por tanto, el nuevo caní­bal inaugurado por el sistema-mundo moderno/colonial es ante todo una parábola: una imagen-archivo inscrita en los flujos culturales, confrontaciones inter-epistémicas e intercambios comerciales del espacio trasatlántico y de la lógica económica de la modernidad colonial.

Como he intentado apuntar en otro texto, es en esta inmaterialidad retórica en la que descansa el potencial racializador de la mirada panóptica colonial. La matriz de colonialidad de dichas retóricas sobre lo caní­bal resulta tan resistente que, como decí­amos antes, desde entonces no ha hecho sino adaptarse y renovarse sedimentando las imágenes-archivo occidentales sobre lo caní­bal. Como dejaron en claro las investigaciones de Antonello Gerby sobre "la disputa del Nuevo Mundo", lejos de haberse debilitado, estas narrativas fueron más bien reactualizadas por las historiografí­as ilustradas y positivistas. En el contexto de los intercambios migratorios y laborales globales de nuestros dí­as, las imágenes-archivo originadas por la invención retórica y proto-etnográfica del canibalismo colonial del territorio caribe parecen haber adquirido una nueva fuerza simbólica, de tal suerte que la invención del "indio", del otro y de lo diferente —en tanto que categorí­as coloniales— alimenta hoy el sustrato iconográfico de los imaginarios cruzados entre Europa y América Latina y el Caribe. Las "crónicas de indias" operan, desde este punto de vista, como relatos transhistóricos y transmodernos europeizantes al servicio de la economí­a visual trasatlántica contemporánea.

El proyecto Indios Medievales del artista ecuatoriano Tomás Ochoa se centra en la deconstrucción de estas continuidades; es decir, en el desvelamiento de las genealogí­as a partir de las cuales se han ido sobreponiendo unas capas sobre otras dando forma a las actuales imágenes-archivo del canibalismo cultural latinoamericano. En este proyecto, los rostros y las biografí­as de trabajadores y trabajadoras emigrados en pleno siglo XXI desde América Latina hacia España operan como algo más que simples estereotipos contemporáneos del salvaje americano. Su función es más bien la de sacar a la superficie la matriz de colonialidad inscrita en toda representación del indí­gena americano, esto es, en evidenciar el proceso de sedimentación de toda imagen-archivo sobre el canibalismo indiano y en desvelar el hecho de que debajo de estas capas no existe un prototipo esencial y originario del caní­bal de Indias —una huella iconográfica pura del salvaje americano— sino más bien el desdoblamiento etnográfico de la mirada panóptica colonial europea.

Construido a partir de la confrontación de dos series de fotografí­as impresas en metal, el proyecto Indios Medievales sitúa dos genealogí­as iconográficas diferenciadas por sus procesos de impresión pero identificadas en una misma matriz retórico-visual; por un lado encontramos las reproducciones de algunos de los grabados de Théodore de Bry realizadas en una técnica fotográfica sobre lámina platinada que emula el bajorrelieve originario de las xilografí­as de de Bry; es decir, con una emulsión que oxida y ataca la plancha metálica; por otro lado encontramos una serie de impresiones color oro también sobre metal en las que se confrontan dos subcapas de las imágenes-archivo sobre lo caní­bal a las que nos hemos venido refiriendo; en esta segunda serie aparecen, en el lado izquierdo de la composición, prototipos de "malos salvajes", conocidos por su rebelión contra la corona imperial metropolitana o criolla (como Túpac Amaru, Cuauthémoc, Rumiñahui, Bartolina Sisa, etc.) mientras que, del lado derecho, lo que encontramos son más bien estereotipos de ‘buenos salvajes’ contemporáneos; esto es, emigrantes latinoamericanos aparentemente bien ‘integrados’ en el mercado laboral español. Esta segunda genealogí­a, a diferencia de la primera, hace las veces de un "sobre-relieve" a partir de la coloración de la plancha de metal, dejando intacta la superficie. Ambas genealogí­as —en una clara resonancia con la interacción de las batallas trasatlánticas entre la plata (objeto material de la explotación esclavista en América) y el oro (objeto simbólico sobre el que se justificó la conquista y la expansión sobre los territorios caní­bales) — establecen por lo tanto una contraposición entre el verso y anverso, entre la superficie y la profundidad, entre el hambre por los metales preciosos y el apetito extremo por el consumo iconográfico del otro caní­bal y, finalmente, entre el positivo (el bien) y el negativo (el mal) en los procesos de representación de lo salvaje. Así­, dicha yuxtaposición consigue poner en contradicción la búsqueda de la distancia etnográfica y las tecnologí­as de la mirada panóptica colonial en tanto que metáforas de un ver transparente e inocente. La estrategia de "estar presente" en tanto que testigo ocular pero "no ser" parte de la alteridad caní­bal debido a una suerte de distanciamiento etnográfico (ambivalencia caracterí­stica de los grabados de de Bry los cuales son supuestamente traducciones literales de las narraciones de Hans Staden con los tupinambás) queda desvelada en la confrontación de las dos genealogí­as iconográficas rastreadas por Tomás Ochoa.