La bandera (con su significado de unidad territorial y espiritual) y la plaza pública (que denota la centralidad del poder) se convirtieron en los dispositivos utilizados para poner de manifiesto la absoluta crisis del pacto social en el Perú y, sobre todo, para proponer una manera nueva de significar la nación.

A partir de elementos cotidianos y de prácticas domésticas, la acción puso de manifiesto las conexiones entre vida común y política y demostró que la construcción de un nuevo sujeto podría partir de una interpelación radical de los signos en el espacio simbólico central de la ciudad.

III. Arte, ciudad y política

Entre el final de los años 60 y el comienzo de los 70, artistas latinoamericanos que vivían en países casi exclusivamente controlados por gobiernos autoritarios desarrollaron estrategias de acción que se dirigían, en primero lugar contra el sistema político y, sólo después, contra las instituciones del arte, que en aquellos años no estaban, aún, muy bien delineadas.Eventos como Opinião 65 (1965), Apocalipopótese (1968), en Río de Janeiro; Do Corpo à Terra (1970), en Belo Horizonte y Experiências 68 (1968), en Buenos Aires, para citar apenas unos pocos entre los muchos que se sucedían en el continente, respondían no solo a un deseo generalizado de participación activa en la vida política y social, sino también proponían una expansión de los límites del arte.

Esas décadas fueron impregnadas por el espíritu de la contestación. Trazo de unión que conjuraba las reivindicaciones locales con la Revolución Cubana, los Black Panthers, los movimientos contra la guerra de Vietnam, la guerrilla boliviana, el Mayo Francés, la rebelión estudiantil que explotaba a lo largo del continente, de Tlatelolco y Berkeley hasta Río de Janeiro, São Paulo, Montevideo, Córdoba, Buenos Aires.

Casi 40 años después y en una situación político-social bastante diferente, observamos, en América Latina, el surgimiento de nuevos grupos de acción callejera que se aproximan de aquellas prácticas político/conceptuales. Los jóvenes artistas de este siglo parecen, en principio oponerse a las políticas de globalización neoliberal, pero, sobre todo, contestan situaciones puntuales, señalan el descaso del Estado por las instituciones culturales y denuncian la voracidad del mercado de arte. En algunos casos, intervienen en el espacio urbano apenas para hacer surgir en él visiones otras, algunas veces líricas, otras sarcásticas.

Evidentemente, las manifestaciones de Seattle y Gênova, los movimientos contra la guerra en Irak, o los realizados en diversos países por conflictos locales como el caso Fujimori, en Perú, o la crisis de 2001 en la Argentina, señalan una sintonía con los acontecimientos políticos y sociales que provocaron esas estrategias en la segunda mitad del siglo XX.

Los colectivos- la palabra es notadamente sessentista - de artistas proliferaron a partir del comienzo de este siglo en Porto Alegre, Río de Janeiro, Belo Horizonte, Fortaleza, Recife, Son Paulo, Brasília, Buenos Aires, Córdoba, Rosário; Lima, Santiago. En el Brasil serian detectados e introducidos en el sistema por la curadoria del Panorama 2001/2002.

¿Cómo ver ese retorno? En ese sentido, Hal Foster opera con un modelo elaborado a partir del concepto freudiano de a posteriori (Nachträglichkeit). De acuerdo con ese concepto, vanguardia histórica y neo-vanguardia son constituidas de forma similar, a través de una compleja red de futuros anticipados y pasados reconstruidos, en un a posteriori que excluye cualquier simple esquema de antes y después, causa y efecto, origen y repetición.(4)