En el fondo, esta exhibición es consecuente con lo que los artistas mexicanos de los años noventa querían lograr -obviamente no todos los artistas- sino precisamente estos que están exhibidos aquí: presionar a las instituciones (ya sea museos o galerías, e incluso las políticas culturales del Estado) desde otro lugar (un espacio real, pero también un espacio simbólico) para generar una especie de circuito paralelo especializado desde una sociedad de admiración mutua, creando así -al menos al principio- un campo de producción restringida (para usar las palabras de Pierre Bourdieu). Dicho campo estaba constituido por artistas que pertenecían a la misma generación y después, por procesos de validación y de circulación, entrarían a un campo de participación simbólica mucho más amplio. Los artistas que participan en esta exposición siempre han estado unidos por intereses comunes que los mantuvieron unidos como grupo y como comunidad. Desafortunadamente, la exposición elimina lo más interesante del periodo que fue el conflicto que presionó a los sujetos e instituciones para que existiera un cambio en el campo artístico local: conflicto entre críticos y artistas, conflicto con formas de hacer y de pensar; conflicto entre instituciones; la aparición del curador como figura fundamental y vinculante. Conflicto generalizado, al final de cuentas. La exhibición muestra las piezas como si todo el proceso histórico hubiera sido un proceso "natural". No obstante, ese proceso estuvo inmerso en cambios políticos, económicos y sociales radicales que permitieron entre otras cosas, un reajuste del campo artístico en el país y que no se muestran explícitamente. La exposición afirma, no cuestiona los procesos históricos y artísticos.

La pregunta de todos los involucrados en el campo del arte es cómo es que esto ha sido posible, es decir, cómo fue que se gestó un cambio aparentemente radical por fuera de las instituciones y cómo es que terminaron exhibiéndose en un museo, coleccionados y vendidos; cómo se logró que ese tipo de obras radicalmente opuestas a todo lo que se había visto en el arte mexicano (con una clara excepción durante los años setentas con otras obras y con otros propósitos) tuviera tanto éxito. Es más, la cuestión podría ser extensiva y preguntarse ¿por qué existe un museo de arte contemporáneo de estas características en el país y que alberga una colección que contiene este tipo de obras?

La respuesta más común, al menos desde finales de los años noventa, es que todo se debe a la globalización. Diferentes discursos se han articulado al respecto: estéticos en relación al concepto de lo hibrido, de lo local y lo global, de la circulación de los capitales (económicos y simbólicos), de la influencia de los medios masivos de comunicación, de la entrada al país de artistas extranjeros, en definitiva, de la articulación del campo local con un campo artístico ya globalizado de bienales y ferias, de mega-museos y de galerías que mueven miles de dólares. Sin embargo, esta exposición, con sus charlas y documentos habrá de formular si está es la única explicación posible para le fenómeno. Tendrá que hacer evidente si la fiesta fue tan buena como para hacer otra, esta vez más preparada y mejor puesta, y que la resaca no sea un estado permanente.

Daniel Montero