La historia de Asco forma parte de la historia de Los Ángeles, y por tanto su inclusión en Pacific Standard Time narra la historia del arte californiano como una que incluyó la discriminación contra artistas y el mapeo racial de la ciudad. Asco actuó en contra de estas prácticas excluyentes en 1972 con su ya famosa obra Spray Paint LACMA, en la cual los miembros del grupo pintaron sus nombres con aerosol en las paredes del museo para manifestar su presencia. La riqueza y complejidad de la producción artística multimedia de Asco, plasmada en la exposición y el catálogo, se debió a su compromiso estrecho y puntual con la ciudad de Los Ángeles. Los miembros del colectivo se conocieron en los años sesenta cuando cursaban la secundaria en una escuela del Este de Los Ángeles. En muchas ocasiones dicha zona de la ciudad fungió como escenario de sus actuaciones, mas no como telón de fondo, sino como elemento medular en el planteamiento de sus propuestas y prácticas. Cualquier acercamiento a su obra debe tomar en cuenta la historia del lugar, así como la forma en que opera la geografía en términos de organizar y diferenciar grupos. El East Side de Los Ángeles fue y sigue siendo un barrio popular hispano, marcando un fuerte contraste con el West Side, que es donde se ubican LACMA y el Museo Getty, así como el medio artístico que más se asocia con la producción del arte contemporáneo angelino. La práctica de Asco reaccionó en contra de esta división geográfica y por lo tanto su segregación de comunidades artísticas, y también criticó las prácticas locales de representación chicana, sobre todo en lo que se refiere a la tradición de murales figurativos y la producción de arte-objeto. En este renglón en particular se evidenciaron las limitaciones de la muestra, al no visibilizar las historias de Los Ángeles para públicos que no conocían la geografía tanto literal como simbólica de la ciudad. Aunque se colocaron fichas textuales en las paredes del recinto con el fin de ilustrar las distintas etapas del arte de Asco, así como sus "múltiples fundamentos conceptuales", la esmerada organización y despliegue de las obras tendió a convertirlas en meras fotografías de arte fino. Me habría gustado que la presentación de sus obras en las galerías de LACMA se hubiese enfocado más en el desorden y el mal gusto que caracterizan la práctica de Asco. Quedó claro que Chavoya y González, en lugar de colmar las paredes con un exceso de textos explicativos, optaron por recurrir al catálogo como espacio para la consideración de distintos acercamientos interpretativos al arte conceptual y performativo de Asco.