Santiago Garcí­a Navarro: Si el arte ha dejado de ser, en el nuevo territorio que teorizás, lo propio de un campo, y pasó a mezclarse con otras prácticas que, en condiciones de modernidad, también actuaban en sus respectivos campos; y si las prácticas del régimen práctico de las artes (RPA) adquieren su consistencia sólo cuando producen una comunidad en devenir, es decir, que consisten en la medida en que hacen polí­tica, ¿qué las definirí­a propiamente como artí­sticas? ¿En qué sentido, entonces, es importante, o al menos útil, conservar la idea de un régimen de las artes?

Reinaldo Laddaga: Creo que, si tiene sentido entender los proyectos de los que me ocupo del libro como arte, es por una razón genealógica: los agentes centrales de los proyectos que analizo, los iniciadores o diseñadores de ellos, son individuos formados en la tradición del arte o la literatura o el cine contemporáneos. Dicho de otro modo, estos proyectos son parte de la descendencia del arte moderno, del mismo modo que la pintura de, digamos, un Rubens, desciende de la pintura sacra del siglo XIV flamenco, práctica con la cual la suya tiene solamente algunas cosas en común. Esta es, sin embargo, una descendencia que ha encontrado otras lí­neas genealógicas (la de la militancia polí­tica, la del diseño de sistemas, incluso la de la investigación cientí­fica), y que ha dado lugar a la constitución de entidades hí­bridas como son la mayor parte de estos proyectos. No veo ninguna necesidad por el momento de introducir otros términos, aunque sí­ de adoptar una estrategia de exposición que me permita indicar que ellos pertenecen a una cierta familia, sin por eso tener todos los rasgos de los miembros con los cuales se tiende a identificar su perfil particular, al mismo tiempo que han adoptado rasgos de otras familias, dando lugar muchas veces a formas de coexistencia inestable.

SGN: Ahora bien, ¿podrí­a describirse una tendencia según la cual existirí­a un complejo genealógico en el que la procedencia cientí­fica, polí­tica, etc., es tan —o incluso más- determinante que la artí­stica? ¿Cómo definirí­as lo artí­stico ya no desde el punto de vista genealógico sino desde el de la transdisciplina (considerando que en el libro, justamente, se imbrican dos recorridos distintos: el genealógico y el de la transdisciplinareidad caracterí­sticamente contemporánea)?

RL: La genealogí­a artí­stica es determinante en los proyectos que analizo en la medida en que ninguno de ellos hubiera tenido lugar sin la intervención de artistas. Aunque tal vez tendrí­a que aclarar que de lo que hablo en el libro, en general, es de individuos formados en la cultura moderna de las artes, individuos que, por otra parte, se encuentran en curso, a partir de ese horizonte inicial, de repensar sus posiciones (en relación, por ejemplo, a cuestiones como la concepción del artista de la que hablábamos un poco antes). Mi propia definición de lo artí­stico es absolutamente mí­nima: hay y ha habido por casi tanto tiempo como sabemos, en los grupos sociales de los que hemos tenido noticia, un conjunto de actividades más o menos regularizadas (más o menos institucionalizadas, incluso), que tienen en su centro las acciones de individuos destinadas a afectar a otros individuos por la mediación de performances, eventos, construcciones realizadas de modo que optimizan la eficacia de su forma. La cultura moderna de las artes es, naturalmente, una configuración histórica particular de esta tendencia general.

SGN: ¿En qué sentido discrepás cada vez más de la genealogí­a estructuralista de Rancií¨re que aplicaste en el libro?

RL: La discusión del trabajo reciente de Rancií¨re, que es muy rico, merecerí­a un detalle en el que no puedo entrar aquí­. Me limito a decirte cuáles son mis reservas principales. Una de ellas es muy simple: la reconstrucción que propone de la genealogí­a del arte de la modernidad (de lo que llama el "régimen estético de las artes") está demasiado centrada en el universo franco-germano. Solamente en ese universo la transición que describe se cumple de la manera que sus libros detallan. No es el caso del universo hispano e hispanoamericano, ni del anglo-americano o el italiano, para mencionar algunos otros casos. Pero, por otra parte, su reconstrucción está afectada por un problema que tiene que ver con el linaje teórico de sus posiciones. Es que el esquema, la progresión de fases que propone me parece algo estática. Y no encuentro en él indicaciones respecto a cómo describir y explicar las transiciones, que nunca, claro está, son instantáneas. Esta laguna del esquema es particularmente grave para el que quiere leer el presente, en la medida en que nuestro presente es una fase de transición: las antiguas convicciones, junto con los modos de acción y las formas de sentimiento que las acompañan, pierden fuerza y capacidad de convencer, pero no está claro todaví­a cuáles son las formas nuevas. Por eso, cuando observa el presente, Rancií¨re mismo tiene dificultades para ver en él algo que no sea la repetición o la prolongación de lo pasado. Por mi parte, trato de observar, precisamente, lo que no puede describirse ni como simple prolongación, ni, claro, como repetición.