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Chasquis, artistas y militares
Inti Guerrero




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Chasquis, artistas y militares*

La lectura predominante de cómo el arte en Latinoamérica en las décadas de 1960 y 1970 se consideraba políticamente contrario al contexto represivo de la época es difícil de aceptar plenamente al encontrarse con una generación de artistas peruanos que, por el contrario, colaboraron activamente con el gobierno militar en la reforma cultural del país. A diferencia de la mayoría de los regímenes de derecha, proto-fascistas y pro Estados Unidos instaurados en la región, el gobierno militar de Perú se autoproclamó una revolución populista que mantuvo estrechas conexiones diplomáticas y comerciales con la Unión Soviética. Conocido como Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, fue una administración que tuvo como meta llevar a cabo grandes transformaciones sociales tales como la reforma agraria y que concebía el ámbito de la cultura como un elemento clave dentro de la totalidad de su proyecto político. Tal como lo afirma su manifiesto gubernamental de 1968: “La acción del gobierno revolucionario está inspirada en la necesidad de transformar la estructura del Estado (...) transformar las estructuras sociales, económicas y culturales”(1). Desde un punto de vista pragmático, en el campo del arte se creó el Instituto Nacional de Cultura (INC), con el fin de “proponer y ejecutar la política cultural del Estado; implementar cursos de extensión educativa; proteger, conservar y poner en valor el patrimonio monumental?y cultural de la Nación y ofrecer educación artística”(2). Lo que es interesante acerca de esta política es que la idea de patrimonio no estaba referida a las manifestaciones o instituciones culturales burguesas sino que se basaba, precisamente, en asegurar la institucionalidad y preservación de tradiciones vernáculas rurales, fuertemente arraigadas en el medio indígena-campesino.

En 1971, en el marco de dicha política orientada a tender puentes entre tradiciones y cultura populares y “escenarios de arte culto”, el director del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) en Perú, que por ese entonces estaba destinado en el Museo de Arte Italiano de Lima, encargó al artista Francisco Mariotti la producción de un festival cultural a gran escala que se denominó Contacta 71; Festival de Arte Total. A lo largo de cuatro días en junio de ese año, Contacta reunió a artistas, bailarines y músicos con y sin formación formal?en un proyecto multidisciplinario que incluía exposiciones al aire libre, recitales de poesía, música, cine, festividades populares, danzas y juegos que se desarrollaban en diferentes localidades del interior del país. Para 1974, el segundo festival Contacta contó con pleno apoyo del Gobierno Militar a través de su Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social, que reunía?o conectaba, tal como lo sugiere su nombre, a sectores aún más marginales de la sociedad peruana por medio de la cultura. Fue en el período que siguió a este festival cuando se desarrollaron una cantidad de otros proyectos artísticos en colaboración con el Estado; tal fue el caso de las Carreras de Chasquis, 1974–1976, proyecto del artista Luis Arias Vera, co-organizador de Contacta, obra que fuera comisionada por el Instituto Nacional de Recreación, Educación Física y Deportes. Las Carreras de Chasquis fueron eventos culturales y deportivos cuyo fin era interconectar a más de 250 poblaciones rurales del norte y el sur de Perú por medio de carreras de postas en las que los competidores, que representaban a cada una de estas poblaciones, corrían a través del paisaje andino. Como en el caso de Contacta, cada carrera era acompañada por una serie de eventos artísticos multidisciplinarios que se desarrollaban en cada pueblo por el que pasaban los atletas.

Lo que marcó simbólicamente la radicalidad de este “proyecto de arte de la tierra/rural popular/campesino, basado en la comunidad” fue su nombre. “Chasqui” es un término indígena, que en quechua (la lengua dominante de los incas) se utilizaba para referirse a los mensajeros humanos empleados como tecnología de la comunicación en el Imperio Inca. Los cuerpos de hombres y mujeres se utilizaban para correr de montaña en montaña transmitiendo (recopilando) mensajes y noticias dentro de un reino que tenía control sobre poblaciones ubicadas en un vasto territorio montañoso. En el caso de las Carreras de Chasquis de Arias Vera, la obsoleta tecnología amerindia se convertía en una manifestación artístico-deportiva. En otras palabras, su función original se recontextualizaba, pasando de ser una práctica utilitaria a ser una experiencia estética y social. Teniendo en mente la baja autoestima de la clase baja campesina de Perú, cuya subjetivización es representada por una estructura social piramidal racista predominante, esta experiencia bien podría haber servido al empoderamiento de su cuerpo social, por medio de una tradición cultural indígena que fuera interrumpida por el proceso de colonización, y dejada en el olvido o marginalizada por el proyecto de nación- estado de la clase gobernante metropolitana anterior al Gobierno Militar Revolucionario.

Notas:

* Originalmente publicado en: Lagomarsino Runo y Motta Carlos, El futuro dura para siempre, Gavle konstcentrum/Iaspis, 2011. Véase: http://carlosmotta.com/the-future-lasts-forever-by-carlos-motta-and-runo-lagomarsino/

1) En Juan Martín Sánchez, La revolución peruana: ideología y práctica política de un gobierno militar. 1968–1975. Sevilla: Universidad de Sevilla 2002 (Traducción del autor)

2) En Política Cultural del Perú; por el Instituto Nacional de Cultura, versión on-line 1977 para la Unesco: http://unesdoc.unesco.org/ images/0013/001341/134157so.pdf

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